Textículo 1

Somos los últimos en leer las instrucciones de uso para acceder a una nueva versión mejorada de la estupidez. El internista nos ha recetado, antes de morir, una gragea de Nirvanol y tres cucharadas de Serenax. 

Textículo 2

Tras la muerte se espera la gran y verdadera fiesta.  

Textículo 3

“Lipstick en el Ritz quiere ser actriz”, cantaba con reiteración Paraíso. O dicho de otro modo: el verdadero paraíso es un todo incluido en la morgue.

Textículo 4

Porque la canción del verano no murió por causas naturales, a no ser que un atentado terrorista sea causa natural.

Textículo 5

Ya sabemos cómo dar cuerda a la maquinaria del esqueleto para que baile hasta al amanecer.   

Textículo 6

Hemos visto cómo los menús se borraban en las pizarras y cómo las barbies metían mano en las entrepiernas de los poetas publicistas mientras el falso piano de Chopin se incendiaba.

Textículo 7

Disculpen, pero aquí estamos practicando el crawl y la mariposa en una piscina hiperclorada que hace frontera con una cala calificada como marco incomparable, aunque comprable. Allí están el salitre y el cloro, tensión dialéctica que se resolverá, ahora que Hegel no puede oírnos, en una síntesis perfecta: cloro salino para que no se irriten nuestros ojos de poetas en rebajas.   

Textículo 8

Aunque sabemos que algún día nuestra felicidad saltará por los aires en el preciso instante en que suene el clic de nuestros cinturones de seguridad y, en un karaoke, un descerebrado cante del revés “nací en el Mediterráneo.”

Textículo 9

Aquí estamos, ocupando los asientos que dan a la salida de emergencia en un avión que pertenece a una compañía aérea de cuyo nombre no queremos acordarnos. Dice una voz que es menester mantener el cinturón de seguridad desabrochado después de ingerir el sándwich, que está terminantemente prohibido insultar, amenazar y, por supuesto, agredir a su compañero de fila, abrazar a las azafatas y, ya ni les contamos, al piloto, que fumar a bordo del avión es un acto del todo arcaico y que estamos volando a nueve mil metros de altitud y la temperatura en el exterior es de 28 grados bajo cero. Por tanto, abstengámonos de hacer tonterías.   

Textículo 10

Por otro lado, y modestia muy aparte, nuestro swing es envidiable. Pelota de golf que va sobrevolando piscinas, calvas luminosas, alambradas, rejillas, verjas, somieres oxidados hasta caer, dócil, sobre la hierba artificial de un complejo de bungalows que linda con una vaquería exenta de vacas.   

Textículo 11

Insertados como monedas, quemados por la lucidez de nuestros ancestros, nunca seremos los primeros testigos del arrasamiento. Esto viene de lejos. Queda el temblor de la razón, ese trabajo interminable que consiste en la demolición de un hotel o en la lentísima erosión de una catedral en cuyo ábside se ha congelado una carcajada.

Textículo 12

Se está formando un atasco a 37 grados centígrados, con su humedad correspondiente, en una autovía con vistas panorámicas a la Serra de Tramuntana, ese parque temático de la Santa Humanidad, allí donde el Archiduque Luis Salvador se pasea desnudo por sus propiedades seguido por una cohorte de siervos, mientras los asnos fornican y las ovejas balan largamente su tedio.

Textículo 13

Somos actores terciarios en un primer plano requemado, fruto de un selfie perpetrado por el último maniquí al que nadie osa tocar.   

Textículo 14

El turista, atascado en su coche de alquiler en una rotonda, se repite a sí mismo a modo de mantra: “el trabajo es para relajarse y las vacaciones para estresarse. ¿O era a la inversa?”   

Los objetos de Marcos Vidal eluden rápidamente la clasificación clásica a través de la palabra. ¿Revelan una realidad objetiva, son objetivamente verdaderos o son portadores plásticos de una percepción objetiva?

Vidal rompe con las formas convencionales de mirar como las disposiciones funcionales con las que la sociedad facilita su propia comprensión y la convivencia general. Se inventa leyes y normas para garantizar la funcionalidad de los objetos. Pero estas descripciones de los objetos son construcciones que siguen siendo válidas hasta que una nueva invención exige una verdad diferente.

Vidal interviene en estas cuestiones con sus obras de arte retomando la familiaridad del espectador con el objeto individual, para inmediatamente volver a cuestionarla. Vidal renueva el llamado arte objetual que ha entusiasmado o escandalizado a la escena artística desde finales de los años cincuenta.

El credo de esa época era: objeto = objetivo = real = realidad. El ready-made estaba sometido al control directo del artista, que ya no tenía que hacer consideraciones formales. Lo único que quedaba por hacer era encontrar el contexto adecuado.

A Vidal le encantan los objetos. Los colecciona, sierras, cables y tuberias, espátulas, enchufes eléctricos, cinta métrica y con especial preferencia, los bloques de madera que transforma. Sólo la utilidad directa queda vedada por el nuevo carácter de la obra. Cada tema abordado es una poetización del objeto real y al mismo tiempo, un cuestionamiento crítico de la funcionalidad y la aceptación en el mundo capitalista y comercial de nuestra sociedad.

Por lo tanto, las obras del artista no son un juego, sino el resultado de sus propias experiencias críticas con los hábitos y las leyes de nuestra sociedad y, al mismo tiempo, el embellecimiento del objeto, al que ahora sólo le queda una vida estética por delante debido a su nueva inutilidad.

La navaja (atraco eléctrico), por ejemplo, muestra una escultura con una gran sierra, muy dinámica por su forma en zigzag. A pesar del mango de madera tallada y rugosa, esta no puede utilizarse directamente. Pero recuerda al artista el sistema eléctrico en España, que, a diferencia de muchos otros países, casi siempre tiene lugar en la superficie de nuestros espacios cotidianos, es decir, nuestras casas, calles, etc. Una confusión pública, una confusión cotidiana cargada para nuestros ojos.
En la obra mano (problemas de tuberías), Vidal hace referencia a sus experiencias en Irlanda, donde le sorprendieron los sistemas de tuberías de aquel país, lo que se refleja en la mano que lía los numerosos tubos; una manipulación que no está anclada en la vida cotidiana, sino en el mundo del arte.  La mano se extiende amenazante hacia el espectador, señalando que en Irlanda, debido al inexacto sistema, que también se aplica a Mallorca, la pérdida de agua es especialmente intensa, pérdidas que aceleran el cambio climático.

Esta interpretación política subyace, a menudo oculta, en cada una de las esculturas del artista, especialmente cuando trata con diferentes espátulas, con la sobre dimensión de un enchufe eléctrico realizado enteramente en madera o la medida de centímetros en madera, por tanto inutilizable, en la obra Cinta métrica.
No hay paralelos en la historia del arte español, pero el cráneo de toro de Picasso podría servir de modelo. De este modo, Vidal también se desmarca de la larga tradición de la pintura española. Los vínculos subjetivos con el objeto encuentran así una nueva realidad. Las herramientas son obras de arte que se retiran del uso para evocar en el espectador recuerdos, nuevas reflexiones y otras experiencias con el objeto familiar. 

En su ensayo homónimo de 1962, el poeta y filósofo italiano Umberto Eco denomina a este proceso la "opera aperta", la obra de arte abierta, que adquiere independencia en la mente del espectador individual de forma diferente y se finaliza de manera diferenciada. Porque cada espectador aporta sus propias connotaciones privadas a la obra de arte.

Del mismo modo que Vidal presenta sus propias connotaciones, en las que procesa sus experiencias con la realidad objetiva.  El artista es consciente de la fragilidad de las connotaciones, pero él mismo cuestiona constantemente la realidad objetiva de cada objeto, la percepción cuestionadora, la realidad interior y exterior. La objetividad es lo que se confronta, el reproche y el contrarreproche al mismo tiempo.
De este modo, Vidal se mueve con sus objetos en la vida real, en la historia del arte, en la sociología y en la filosofía. Sus obras son objetos interpretativos y por tanto, hermenéuticos.

Encuentros Sensibles explora y combina diversas prácticas artísticas relacionadas con el archivo, los espacios públicos, la memoria, la vida cotidiana, la deriva urbana, la basura, los deshechos y las narrativas especulativas.  

Durante dos meses, el barrio berlinés de Moabit fue el escenario de paseos sistemáticos durante los cuales, el artista Marcos Vidal recogía objetos abandonados y exploraba el mobiliario urbano y los monumentos desde una perspectiva táctil. Este creciente repertorio de huellas privadas y colectivas configuró una cartografía cognitiva de Moabit activando la memoria contenida en esos objetos, vinculando e imaginando pasado y futuro.

Inspirado en la deriva urbana de los situacionistas franceses, Marcos Vidal actúa como un flaneur contemporáneo que experimenta encuentros inesperados con todo tipo de materiales que se encuentran en las calles: residuos industriales, productos deshechado que fueron fabricados en China, envases de comida rápida, vida vegetal y objetos cotidianos que ya no cumplen su funcionalidad original, entre otros. Todos estos elementos se desprendieron de su contexto por razones que no conocemos y sólo podemos imaginar, para convertirse en objetos huérfanos, flotando en el silencioso limbo del espacio público hasta que los servicios de limpieza de la ciudad los retiren definitivamente.  

Siguiendo diferentes itinerarios, la actividad de camninar se sitúa entre el proceso sistémico y el azar, entre los protocolos de marcha y los descubrimientos aleatorios. Esta lógica oscilante impregnará la creciente y dinámica colección de objetos y experiencias resultantes de esta deriva urbana que irá configurando un archivo, que en realidad no lo es. De hecho, hablar de una variación o incluso de una desviación del mismo sería más exacto: surgirá un anarchivo que desafiará y subvertirá la lógica archivística y ampliará su función.  

Estos no-objetos pasarán a ser parte de un nuevo sistema de relaciones, siendo capaces de producir otros significados y, por tanto, de abrir caminos para un conocimiento alternativo del barrio. Para contribuir a una práctica anarchivística, es decir, para producir una plusvalía del archivo, experimentarán algunos cambios materiales y cognitivos. Por un lado, los elementos serán cuidadosamente catalogados siguiendo una lógica aparentemente bien estructurada, haciéndose eco de las taxonomías y sistemas de clasificación de los procedimientos archivísticos. Sin embargo, los criterios aplicados pretenden subvertir la lógica establecida subrayando el carácter incompleto, la disfuncionalidad, la fragilidad de estos objetos además del hecho de haber sido abandonados en muchos casos. Fichas, descripciones, etiquetas y firmas responden a un orden totalmente imaginado, desafiando la dialéctica de inclusión/exclusión asociada a toda práctica archivística, así como sus estrategias de poder y control.  

Este proceso artístico de clasificar, describir y crear nuevas relaciones entre los materiales hace que se cuestionen los procesos simbólicos y materiales que intervienen cuando un objeto desechado, o basura o escombro -en principio un no-objeto-, se convierte en documento. Es decir, pasa a ser material archivable y se eleva a la categoría de potencial productor de conocimiento.  

Por otra parte, si esos objetos rescatados son en sí mismos rastros de la vida del barrio y han entrado en el ámbito de los posibles registros de archivo, a través de una nueva intervención artística todavía experimentarán un segundo cambio en su forma de existencia. Impresos directamente con tinta negra sobre papel de arroz, producen su propia huella material, una nueva y delicada expresión artística de su forma y textura originales. La vida sedimentada, así como la vulnerabilidad inherente contenida en ellas, se estampará en obras de arte bidimensionales que hacen posible un proceso de resignificación y una nueva constelación de relaciones.  

Del no-objeto al documento y del documento a la obra de arte. No sólo estos objetos han vuelto a la vida, sino que han pasado a formar parte de un sistema de (an)archivo interconectado y abierto que permite nuevas relecturas y reescrituras. Esos no-objetos pasan a ser agentes activos, plataformas o incluso trampolines para nuevas activaciones del archivo en las que podrían tener lugar nuevos encuentros sensibles. Se trata de repensar las disposiciones archivísticas mediante micronarrativas especulativas, alternando acontecimientos ficticios con lugares reales e historias individuales con acontecimientos históricos  

Encuentros Sensibles pretende crear un imaginario dinámico, colectivo y no institucional, basado en pequeños gestos de consumo y olvido, de deseo y abandono. Un anarchivo de fragmentos de vida dispersos, de objetos aparentemente irrelevantes y de momentos poco heroicos. Una conmemoración de la vida cotidiana.

Marcos Vidal presenta dos obras que podrían entenderse como un espejo distorsionado la una de la otra. Se trata de dos series de collages a través de las cuales el artista pone de manifiesto cómo los roles de género han sido esculpidos y perpetuados por los medios de comunicación impresos, convirtiéndose de esta manera en una extensión de una agenda política antiemancipadora. La primera serie, “Verdaderos machos”, reinterpreta con ironía la pose frontal y poderosa del género de la pintura de retrato, creando un comentario visual y textual sobre lo absurdo de los códigos normativos masculinos. Los collages han sido realizados en cartones de empaquetado de camisas que parecen crear una lectura deliberadamente ambigua: entre la empatía de sentirse en la piel del otro y la crítica a la iconografía textil de la camisas, una prenda en la que resuenan ecos de poder político y financiero. Paralelamente la serie “Las señoras, primero” se asienta en la re-escritura y apropiación de un folleto museístico preexistente, alterando y ocultando parcialmente el contenido original del documento. Las normas sociales, los consejos y las recetas de cocina alternados con representaciones diversas de los cuerpos de la mujer, irrumpen y colisionan con los contenidos del folleto, creando un desencuentro dentro del espacio institucional museal, en este caso impreso. Los collages cuestionan cómo el comportamiento femenino viene dictado y regulado tanto en espacios domésticos como públicos por un ideal femenino idealizado, represivo y binario controlado por el hombre. Las páginas intervenidas se presentarán de forma secuencial mediante una proyección de vídeo, emulando a lectura del folleto. (Maria Morata)

Mirar, seleccionar, reunir y construir, destruir y volver a construir, éste es el proceso (obsesivo) de un recolector y hacedor (obsesivo) de imágenes y objetos (obsesivos). Si los collages de Marcos Vidal, si sus dibujos y pinturas, crean nuevas piezas únicas, irónicas y sarcásticas, recurriendo al acervo insondable y preexistente que nuestra historia (visual) ha ido generando, su obra tridimensional no podía ser menos. Las esculturas de Vidal oscilan entre una violencia expresionista sobre madera, devastando la materia prima gracias a la fuerza (tosca) de los dientes y de las hojas de las herramientas (toscas) que emplea; y la (re)construcción de objetos (llamémosles objetos) mordaces, burlones, en ocasiones coléricos y en otras sutiles, donde el artista (re)encuentra, (re)coge y (re)utiliza todo ese excedente que la (mega)producción industrial vomita sobre nosotros, sobre unos consumidores desbordados (y alienados) que asumimos (y desechamos) esta fecundidad mal entendida a una velocidad tan frenética que impide cualquier digestión.

En ese preciso instante, en el de la regurgitación y el espasmo, es cuando llega Vidal para imprimir la calma y encender la motosierra, para ensamblar lo inensamblable, para tallar lo sorprendente sin aparentar un especial cuidado, pero con sentido del humor y mala leche, con perspicacia y valentía, con una manera de hacer las cosas que tiene que ver con lo que él es y con lo que somos nosotros, con la contemporaneidad y con la vida. “Escultures 2011 – 2017” no nace con un ánimo exhaustivo, ni es una selección retrospectiva de carácter amplio, más bien responde a una pulsión, a la pulsión creativa exagerada, incontenible e incontenida, de un artista más expansivo que introvertido, más productivo que sobrio, más artista que autista. El léxico básico siempre parte de territorios conocidos, de un desarrollo conceptual que emplea lo absurdo como medio de ser coherente, la tesis y la antítesis, el ojo y el trampantojo, el objet trouvé, el ready-made y el assemblage.

A Vidal le da igual encontrar el objeto en un contenedor de basura o hallar la escultura en el alma de un bloque de madera (a lo Buonarroti pero sin mármol, a lo Baselitz, Lüpertz o Kippenberger pero con madera) porque lo que le importa, en realidad, tiene que ver con la transmisión y con la esencia, con la búsqueda y con el hallazgo. De ese carácter de cazador-recolector nos da muestra su taller, un espacio entre la guarida del oso, el síndrome de Diógenes y la cueva de Platón, una caverna en la que, en algunas ocasiones, penetra el tenue haz de luz de la verdad o comparece el propio artista, vestido de viejo sabio, con el famoso farol en la mano. Humor de lo absurdo y sobredimensión de los objetos, lo inútil convertido en arte para transformarse en útil, todo ello aparece en este catálogo de sillas imposibles, de sillas trampa, de sillas dobles, de sillas espejo, de sillas parrilla, de perspectivas inauditas y deliberadamente forzadas, de cosas inexistentes que existen, de la verdad, de la mentira, de la interpretación y del ridículo.

Una televisión siempre encendida, embalajes para transportar obra que se convierten en pieza, la tala de un árbol, la chuleta y la barbacoa, la leche y el café derramados, la taza y la pistola, una declaración de amor tatuada, esculturas que intervienen el espacio, que se integran en él, que se suman a las paredes, que se desparraman por el suelo, fuera de la sala de exposiciones pero también dentro. Unas obras site-specific que siempre tienen en cuenta el contexto, un trompe l'oeil permanente para cerebros despiertos, un doppelgänger de seres y objetos intervenidos, un fin de fiesta de botellas vacías y copas rotas, un concepto de instalación que tiene que ver con el ensayo, con el error, con la búsqueda y con la duda. Esto es Marcos Vidal y estas son sus esculturas.

Casal Solleric - Zona Base
Fechas: 29 enero - 29 marzo 2015
Ciclo: Camera Obscura
Comisario: Fernando Gómez de la Cuesta

+info: cameraobscurasolleric.wordpress.com
Instituciones: Ajuntament de Palma y Fundación Banco Santander
Colaboran: Rafel Bestard – “Diana” – técnica mixta. 116 x 81 cm. 2015
Aleksandra Rasulic – “Grana od bora”, “Jovano Jovanke” y “Zemi me zemi” – interpretación de canciones tradicionales de los Balcanes reproducidas en loop
Agradecimientos: Leticia María y Penka Mincheva

La Naturaleza nos prestó la ayuda que yo quería reclamar a la Ciencia, y Myra salió a la luz. Marcos, asombrado, conmovido, embriagado de dicha, la vio surgir lentamente de las sombras y, doblemente padre, vio nacer al mismo tiempo que a su hijo, a su mujer, que le pareció más bella aún, después de tanto tiempo de haber permanecido oculta a sus miradas.

Jules Verne, “El secreto de Wilhelm Storitz”

“El secreto de Wilhelm Storitz” es la novela escrita por Jules Verne que sirve como punto de partida a la reflexión que realiza el artista Marcos Vidal en este proyecto, un texto que permaneció inédito hasta 1910, cinco años después de la muerte de su autor, y que plantea una dialéctica en términos distópicos donde se contraponen los beneficios de los avances científicos frente a la deshumanización y alienación que provocan en el hombre. Una interesante metáfora para actuar como detonante y estimulante de la propuesta de Vidal para este ciclo de exposiciones, un libro escrito hace más de un siglo a partir de cuya trama se desarrollan los argumentos del artista sobre cuestiones que afectan a la creación contemporánea y sobre las que “Camera Obscura” también pretende incidir, entre ellas, la desmaterialización del objeto artístico o la redefinición actual de los conceptos de autoría.

Se tienen serias dudas sobre la proporción del texto publicado que procede de la mano de Jules Verne y sobre la parte que deriva de las incorporaciones y modificaciones realizadas por su hijo Michel –quien editó finalmente la novela- también se mantiene la incertidumbre sobre la posible influencia en el libro de Verne de la conocida obra de H.G. Wells “El hombre invisible” (1897). En este escenario de autorías y de referencias intercambiadas y contextuales, se genera un marco idóneo para plantear cómo se precisan determinados conceptos en el seno de la creación contemporánea, siendo uno de ellos las nuevas definiciones que se establecen alrededor de la idea de autoría. “El secret” es un proyecto de creación en colaboración que cuenta con la participación del pintor Rafel Bestard, al que Marcos Vidal encarga su propio “autorretrato”, y de la artista plástica Alexandra Rasulic, a la que Vidal “saca” de su ámbito creativo habitual para proponerle que interprete tres canciones tradicionales balcánicas que acompañan al espectador en la última sala de este recorrido.

Curiosamente la novela de Verne tiene como protagonista al artista Marcos Vidal, que comparte nombre, apellido, profesión y alguna cosa más, con el autor de la presente propuesta. El Vidal de ficción es un pintor de retratos acomodado que vive una extraña y apasionante aventura por amor ambientada en el corazón de los Balcanes. La pareja de protagonistas enamorados, Myra y Marcos, tratan de defenderse de los ataques del hombre invisible, un despechado científico llamado Wilhelm Storitz que, finalmente, también consigue convertir en “invisible” a la mujer amada por ambos. Nuestro artista emplea esta historia como metáfora de la dificultad del creador a la hora de representar determinados conceptos abstractos mediante la relativa objetividad de su arte, un conflicto similar al del escritor ante lo inefable o al del médico ante lo incurable.

Las ideas fundamentales que se desarrollan en “El secret” se refieren a cuestiones tan interesantes como la visibilidad y la invisibilidad contemporánea, lo inmaterial, lo digital, la duda del creador ante lo intangible, las nuevas formas que adopta el concepto de intimidad y que se plantean en la exposición mediante un recorrido narrativo en el que Vidal se va desnudando gradualmente, un itinerario que comienza con una suerte de documentación emocional, que prosigue con las esferas públicas y privadas del artista, y que culmina con la expresión de sus sentimientos más íntimos. Otros sujetos de reflexión que aparecen en el proyecto son la fricción que se produce entre el romanticismo y la irrupción de la tecnología y de la ciencia en la creación, la llegada de conceptos que, en su momento, escaparon al poder de representación del artista romántico y que todavía siguen siendo objeto de un tratamiento complejo por parte de los creadores actuales, así como también es sujeto de análisis de la presente propuesta la amenaza constante a la que estamos sometidos por causas y cosas que no alcanzamos a ver.

Todo ello comparece incardinado en la pretensión general de búsqueda consciente y azarosa de la belleza robada que mantienen ambos -el Marcos Vidal de ficción y el real-, de la investigación sobre la belleza desaparecida en la contemporaneidad, en el reino de lo intangible, en esa invisibilización de la mujer amada que se expresa en la novela y en el proyecto. El idilio entre el artista y la modelo continúa a pesar de la desmaterialización y se manifiesta mediante otro tipo de huellas más o menos corpóreas, mediante sombras, siluetas, vestigios, restos, rastros, sonidos, músicas o canciones. Y es que los parámetros actuales han cambiado la relación del artista con la ética y la estética, ahora busca esa belleza y esa idea en otros rincones de un estudio que, en ocasiones, aparece invadido por la ciencia y la tecnología, a la vez que va juntando los restos de aquel espejo en el que antaño se miraba para poder seguir su propia senda, buscando caminos alternativos en un mundo convulso, tratando de alcanzar de nuevo la unión con su musa, intentando concebir un hijo en común que, sin duda, devolverá la visibilidad a la amada, a la idea y a su intrínseca belleza.

No es posible descender dos veces al mismo río, tocar dos veces una sustancia mortal 
en el mismo estado, sino que por el ímpetu y la velocidad de los cambios 
se dispersa y nuevamente se reúne y viene y desaparece.
Heráclito

La realidad monumentalizada a través de un discurso fragmentado es una propuesta inquietante pues configura un choque de escenarios en donde la vida se desarticula. Ésta es la música de fondo en donde se ejecuta la pérdida de los bordes de lo impuesto bajo el yugo de la cotidianidad. En Vértigo universal pareciera que existe una mirada de soslayo hacia un tiempo que aguardamos pero que ha envejecido sin haberse posicionado. 
Con la minuciosidad de un francotirador que habita plenamente su aislamiento, Vidal Font aborda tanto el síntoma como el mapa de la enfermedad posmoderna; la nostalgia de lo imposible de la que es objeto cada individuo que va reconsiderando lo inadvertido. Los filos de la belleza se han mellado ante la clasificación oscilante de lo que, de manera convulsa, nos rodea. Se configuran aquí ideas rebasadas del aniquilamiento y la relación que mantiene la carne de cañón con su verdugo, transmite la distorsión de las señales propagadas, la esterilidad del lenguaje, la servidumbre a la orden del día, las aristas de la ley del más fuerte, la utilización de la mujer como pantalla accesoria, el consumismo desbordado, el poder adquisitivo y sus alcances, pero también el escarpado viaje hacia el corazón de las cosas. 
En Vértigo universal se muestra el paisaje de un objeto expuesto en jirones de papel; su manera de amueblarse a través de una ensambladura que despliega un temperamento insospechado, y también el vórtice implícito en su composición. Hay aquí una relectura, una resignificación y una presentificación de una realidad trastocada por la misma realidad. “El ojo que se altera lo altera todo” afirma Yeats; el del francotirador es mordaz, cáustico. Apunta a la contraposición de significados y materiales, al destino que poseen los objetos a pesar de nuestra apropiación y su conjugación con nuestra vida diaria. Así, el fenómeno de aquel encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre la mesa de disección, vuelve a encresparse para regocijo de nuestro esqueleto encajado sobre la carne, pero sobre todo, para el júbilo del francotirador que dispara al río de cambios incesantes. 

^{ } Jean-François Lyotard, La posmodernidad, Gedisa, Barcelona, 1996.

“Bello como el encuentro de un paraguas con una máquina de coser en la mesa de disección”, así lo definió André Bretón 1924 en su primer manifiesto de los principios del surrealismo. El arte puede unir cosas que normalmente no están vinculadas entre sí. La presencia de objetos heterogéneos en la obra artística nos conduce a nuevas posibilidades de argumentación. Las contraposiciones se definen a veces a traves de sus similitudes y también afloran verdades no vistas ni imaginadas anteriormente.

Esta, frase de Bretón, y en el encuentro entre un tren y una máquina de coser en la jungla, son los recuerdos que me vinieron a la cabeza cuando entre por primera vez en aquella casa.

Un característico palacete, bajo el gran campanario de la iglesia de Sineu. Debajo a la izquierda se ve un pequeño escaparate que da entrada a dos talleres de arte: el de la modista Irene Peukes y el del artista Marcos Vidal, casados entre sí. Irene tiene su estudio en el primer piso, Marcos en la planta baja casi sótano (el celler). Vidal trabaja en un espacio grande y alto casi sin luz de día. Caminos frágiles y escaleras incrementan la atención del visitante que se sorprende ante la apariencia de este taller artístico. No se puede dejar de mirar la cantidad inmensa de objetos e imágenes que llenan el espacio por completo. Parece una cámara del tesoro, no se reconoce un orden. Solo el artista es sabedor del orden creativo en medio de su caos. En realidad da la impresión de un taller de reparaciones donde hay muchas cosas almacenadas que esperan ser arregladas, que piden a gritos tratamiento y mejoría, que quieren encontrar una nueva justificación a su existencia.

Casi todos los objetos son triviales, representando la iconografía comercial del vendedor, del mercado. Una iconografía de la vida cotidiana, que no ha preservado al objeto particular de los lazos emocionales de sus propietarios anteriores. Vidal usa esa diversidad de estratos de las realidades de los objetos. Aunando esa heterogeneidad, en una coexistencia de conceptos que nos remiten al pasado y referencias artísticas e históricas. Ya Pablo J. Rico indica en el catalogo “Marcos Vidal, L´objecte trobat, 1996- 2009” Manacor, Hombroich, etc, el recurso del artista al surrealismo y a Marcel Duchamp. Vidal hace suyo el “Ready made” y el “objet trovée”, pero Vidal da un paso más en su manejo y seguridad en el juego con los materiales. Recuerda a los “Nouveau realistes” y al “pop art”, pero también pertenece a la generación de internet, lo cual queda de manifiesto al ver lo mucho que aparece en el monitor. Si Bretón aportó como resultado a su reflexión, la búsqueda de la maquina de coser en la jungla, Vidal sabe, además, donde está el taller más próximo para la reparación de la máquina rota. Los objetos sobrellevan un proceso curativo.

Y es que Vidal ya no se cuestiona una realidad después del arte abstracto. Para él todo es realidad, cada uno de los objetos, cada imagen, cada reproducción, cada foto de prensa, cada texto, cada embalaje, etc… todo es la realidad diaria, que provoca como “agens” de su arte. Vidal sabe naturalmente que la reproducción de la reproducción no puede ser el único camino correcto, si no que la unión de la asincronía se transforma en simultaneidad de la imagen, y compone las diferentes afirmaciones, en una unión figurativa. Vidal deja que se derrumbe el orden iconográfico.

Desasienta las leyes iconográficas clásicas, no actúa con efecto “ex catedra” en su discurso acorde con el orden social común. El se adentra más en las esferas psicológicas de lo cotidiano. El muestra esperanzas y angustias, políticas, sociedad, orden, sonrisas y mucho más. Sigmund Freud se regocijaría con sus collages, sentiría una explosión ante el atasco de significados y posibles interpretaciones. Vidal ha hecho los collages en España, Alemania y Austria durante los años 2007 hasta 2009. El titula el ciclo de numerosas hojas “Vértigo universal”, es un fragmento de texto, que se puede leer en uno de estos collages, que muestra una situación idílica muy kitsch, un molino de agua junto al riachuelo y una linda casita entre árboles frondosos, que Vidal transfiere a un televisor.

Vértigo significa en latín, vuelta y mareo. Viene de la palabra “vertere” virar. En la medicina vértigo significa mareo. En la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock del 1958, se trata el miedo a la altura, el mareo angustioso que se produce cuando la visión carece de claridad y racionalidad.Este concepto perfila el tema de los collages. Nuestro dia a dia es vertiginoso, somos estafados, engañados, pillados, coaccionados, somos la diana, somos seducidos por Hollywood, por rubias sexis pistoleras qué realizan tiroteos en los tranquilos apartamentos de los ciudadanos. El periódico “Salzburger weekend” muestra en su cabecera, un coche, el castillo y la muerte. Vidal pega un párrafo de “Vida y Muerte”, una canción conocida del momento. No hay ninguna cronología en la secuencia ni en el contenido de las imágenes, como tampoco un orden establecido. Sin embargo la comunicación es directa, inmediata, los restos de texto ayudan a leer y clasificar.

Hay algunos temas predilectos por el artista: la televisión, los medios de comunicación, el cerdo – un animal muy, muy inteligente (cerdo inmobiliario, Perfect pig, Pretty pig) la política (Polizei, Deutsche hunde, Royal tv, Blutiger terror) la sociedad (Esterilizado, Sofá, Dog’s poker, Prohibido para) la economía (Para Raimundo, Kohlepapier, Discount, Art target, Vértigo universal) etc. El observador que tenga una buena predisposición, está invitado a descifrar la complejidad de las pequeñas obras artísticas.

Vértigo es igualmente una referencia al principio del collage, a Kurt Schwitters y Hannah Höch. Vidal realiza un homenaje a este medio, un recurso, que en el arte plástico de los países habla alemana ha jugado un papel muy importante, una referencia contemporánea y vertiginosa.

1. Primer fou el verb

Blai Bonet pretenia il·luminar els lectors amb l’escriptura. La seva poesia ens fa obrir els ulls davant l’enigma de la vida. El seu verb, sempre refulgent i acolorit, s’instal·la al bell mig del cor de l’home per estrafer el silenci amb la música dels déus que habiten el món de la paraula i l’univers de les emocions. Blai Bonet maldava per transformar la tenebra en revelació. Necessitava obrir les portes i les finestres del misteri per deixar córrer l’aire, pur i vivificant, intens i renovellador, sobre l’essència de les coses. Sobre la transcendència de la realitat. Perquè la vida no sigui un clos humit i obac, sinó un estat permanent de llum grenyal i reconfortant. Si Goethe afirmava que els colors són les passions de la llum, el nostre poeta s’impregna del perfum de la creació per atorgar sentit i significat a l’existència. Potser perseguir somnis i utopies –tocant amb els peus a terra!– és el que enriqueix la vida. Blai era –és– tan clàssic com Virgili i Homer, com Plató i Aristòtil, com Píndar i Hesíode i Heràclit... Més que mirar cap al passat amb uns ulls àvids i contemplatius, ell bevia de les fonts del principi, inaugurava la pròpia doctrina per mitjà de la fe cega en l’home i la devoció emmirallada cap a la natura i els éssers, envers les coses i els fets. I tot fent servir la reflexió metafísica del savi amb un llenguatge vigorós i excels. Emprant l’espurna resplendent del geni i l’humor sarcàstic de l’escèptic.

El mar i la terra, el mite i la llegenda, l’arbre i la pedra, el dubte i la creença, l’arrel i l’escorça, la raó i la desmesura... Res no s’escapa de la mirada atenta i escodrinyadora de l’home que dialoga i conversa amb si mateix per trobar respostes i aclarir incerteses. Blai sabia que l’art veritable cova al fons de l’ànima de l’home com un foc secret. Com una relíquia antiga. Com un jeroglífic irresoluble. Què empeny un home a anar a la recerca de la –seva– veritat? Tal volta la tradició? El sentiment religiós? Un buit existencial? La malaltia? Blai Bonet comença a escriure El mar al sanatori de Caubet. Allà dalt, entre el cel i la terra, al bell mig d’allò humà i d’allò diví, a mig camí de tot el que és mundà i de tot el que aspira a ser sublim, l’esperit del poeta comença a donar veu a un món que fins llavors s’havia mantingut fidel a la mudesa i a la invisibilitat. Allà dalt la mort i la vida comencen una lluita aferrissada, incessant, devoradora... La joventut és atacada dia rere dia amb els flagells del dolor i el patiment. La por mossega els pulmons d’aquells joves enfrontats a les seves pors i a les seves quimeres. Manuel Tur i Andreu Ramallo es posen davant el mirall que reflecteix la fragilitat latent de la vida, la necessitat de seguir resistint per guanyar el combat a l’anihilament i la destrucció. Tur i Ramallo es retroben, ara convertits en joves de la postguerra, al sanatori d’Argelus. I allà, assetjats per la tuberculosi, atemorits per la remor cavernosa de la sang, s’han de (re)construir un món fet a imatge i semblança del temor. L’horror de la guerra i les injustícies de la fam i de la mort, les vexacions i les mentides, s’instal·len en carn viva als ossos freds i esquelètics d’uns joves amb els ulls plens d’espant, amb els cors travessats per llances de desesperació, amb el desig mesell d’un tràgic sentiment de culpabilitat.

Talment Ramallo, Blai Bonet parla sempre amb la seva ànima, es fa companyia en la solitud, s’interroga enfront d’allò inconcret i opac. I sempre, tanmateix, apareix el sentiment de culpa, la necessitat d’expiació, l’esqueix del temps que s’atura per invocar la dualitat repressora del bé i del mal, del seny i de la follia, del gaudi i del turment... Blai Bonet ens llegà el lirisme d’un llenguatge nou, aspre i violent, enèrgic i palpitant, suggeridor i riquíssim. I ara, agafant el testimoni, Eva Choung-Fux i Marcos Vidal han afegit una baula més a la cadena, resistent i perdurable, de la creació artística.

2. La mirada de Sísif

Ella, Eva Choung-Fux, que sap on es colga l’àngel de la guarda i coneix la profunditat abissal dels cercles on Dant s’emmirallà una i mil vegades per apropar-se, per abismar-se, per allunyar-se del territori, temptador i perillós, on habiten les divinitats, ella, sí, sortosament, s’ha volgut endinsar en les aigües tèrboles, inaugurals, que ha batejat un dels grans de la paraula. Ella, Eva, sent una atracció gairebé religiosa pels mots. Es manté fidel a una fe que ve de molt antic i arriba fins als nostres dies talment un sacrifici o un tribut lliurat als déus de la bellesa i la reflexió, als déus de la creació i del pensament, als déus de l’exploració i de la veritat... Amb una mirada retrospectiva podem comprovar aquest deler d’Eva Choung-Fux, aquesta necessitat primordial de treballar a partir de la paraula, si tenim en compte els homenatges que la nostra artista ha dedicat a autors tan essencials com ara Ramon Llull, sant Joan de la Creu, Wislawa Szymborska, Damià Huguet... Ara és el torn de revifar la memòria, sempre latent, però a voltes amb una flama massa lleu i dèbil, juntament amb les instal·lacions de Marcos Vidal, del nostre poeta –únic, múltiple i universal– Blai Bonet. La comesa, digna i ambiciosa alhora, no deixa de ser un repte important, un treball que, certament, per tal d’arribar a bon port necessita els atributs i els dots d’una persona creativa i tenaç, sensible i culta, enginyosa i persistent...

Quina és la causa que provoca en un esperit inquiet i en una ànima bella la capacitat de comunió amb una ment lúcida i un cor salvatge? Què determina la connexió espiritual i la sincronia anímica entre dos éssers distants i diferents? En aquest cas, en efecte, cal respondre així: la passió per l’art. El conreu creatiu portat fins a cotes altíssimes de devoció. La dedicació en cos i ànima, amb esforç i constància, amb ganes de superació i sense deixar de banda l’honestedat i l’exigència, ha de donar forma als estímuls que la vida ens posa al davant com si es tractàs d’una musa sempre encuriosida, amb ganes de travessar llindars i creuar fronteres, amb un desig enfervorit i voluntariós de copsar el sentit, vertader i essencial, de l’existència. Això és el que propicia la feina d’Eva; el que provoca en ella aquest fervor irreprimible d’anar més enllà, de no quedar-se en un pla superficial i arribar fins al bessó, fins al fruit, fins al nucli de les coses realment necessàries i importants. Per això mateix Eva escriu, i copia, i pinta sobre el llenç els mots immortals d’El mar de Blai Bonet, aquest mar nostre, mediterrani, aquesta mar gran plena de llum i plena d’ombres, mesella de sol i de penya-segats, reblerta de sal i d’onatges... Ella, Eva, traspassa la veu d’aquells àngels desterrats sobre la tela encara verge. Amb el pinzell, miraculosament, dóna forma i presència a la tinta de colors que narra les vivències d’uns joves inexistents, ficticis i, tanmateix, tan reals i certs com la vida mateixa. Eva escriu –i inscriu– en una nova pell, grenyal i tendra, les cicatrius de l’atzar i les ferides de l’adversitat. Concentra la tensió cal·ligràfica –qui sap si la mateixa que un dia experimentà Blai Bonet– sobre un mantell que bé podria ser –o hauria de ser– el sudari que devorà la carn, trista i pecaminosa, de Manuel Tur.

I en aquests fragments d’El mar, què hi podem entreveure? Llagues que no acaben de cicatritzar sobre el paper? Algues que remouen el fons quiet de les aigües? Empremtes d’un sacrifici sense nom ni perdó? Eva Choung-Fux, convertida ara en hereva directa de jeroglífics i palimpsests, deutora d’aquells monjos medievals que copiaven una vegada i una altra llibres únics i irrepetibles, qui sap si agermanada amb aquell Sísif condemnat a pujar eternament la roca fins al cim de la muntanya, estampa verbs damunt pronoms, segella adverbis sobre adjectius, sepulta noms sota el foc i les cendres d’una escriptura que ha de viure –i romandre al costat de la infinitud dels dies– ara i sempre, de generació en generació, perquè mai no deixem de creure en la dimensió transcendental de l’art, sigui quin sigui el seu mode d’expressió.

Eva encarna a la perfecció el tipus d’artista que es nodreix de la tradició –en aquest cas literària– per fer una passa endavant, per assumir un repte que s’abraça fraternalment al compromís, per retre tribut als qui ens han precedit en aquesta tasca, tan noble com difícil, de mantenir viva l’espurna de l’expressió artística. Les imatges que ens presenta en aquest In memoriam d’homenatge al poeta de Santanyí atrapen la mirada de l’observador per una mescla de calidesa i de fredor, perquè ens situen a mig camí d’una tendresa plaent i d’un glatir ofegat, com si ens trobàssim al davant de dues forces oposades, contemplant dues parts d’un cos que no s’acaba de reconèixer. I hi podem veure, sobretot en les set peces inspirades en Manuel Tur, el contacte però també el refús, la proximitat i la llunyania, la comunicació i l’aïllament...

Les Memòries submergides, que s’impregnen de les tonalitats del mar i del cel, semblen blocs de gel endinsats en les profunditats de l’oceà, icebergs que es topen i que dansen seguint el ritme de corrents remots i inabastables. Aquestes peces ens amaren d’algidesa i de nostàlgia, ens remeten al principi, a la gènesi, al temor davant la desmemòria, davant la incapacitat de mantenir el record viu i glatidor a fi de no travelar un altre cop amb la mateixa pedra, per no patir la mateixa dissort i protegir-nos de la malastrugança. Però sempre, és clar, ens queda l’esperança! La força necessària per resistir encara un poc més. Aquesta és la gran meravella del geni artístic: transcendir la realitat i anar més enllà dels límits de la veritat i la bellesa. Això és el que fa Eva Choung-Fux amb aquest ritual de modelar formes i mesclar pigments.

Amb tríptic Esperança i tríptic Creença torna una altra vegada a copiar els textos de Blai Bonet. El poder i la verdor són els mots repetits, escrits lletra sobre lletra, síl·laba sobre síl·laba, paraula sobre paraula, com una espècie de camí reflexiu, íntim i particular, que s’emmiralla enfront de la contemplació d’una nova naixença, que s’obre davant un nou enlluernament, que s’extasia enfront d’aquest exercici, intens i evocador, reiteratiu i revelador, que invoca el daimon aquell amb què Sòcrates mantenia, per mitjà d’aquesta veu interior que ens neix del pensament, llargs debats i converses profitoses. Hi ha d’haver, sens dubte, una tensió anímica i una força espiritual constants a l’hora de manejar el pinzell, a l’hora de donar forma a aquesta mena de salm o de rés o de pregària sobre la tela. Més que l’impacte d’una imatge vibrant o potent, aquí se’ns transmet l’impuls, enèrgic i reflexiu, que germina al fons sense fons del cor, allà on l’espai i el temps fan conxorxa amb l’home –el poder– i la natura –la verdor– per celebrar la joia del desvetllament i la creació.

Eva, novament, converteix les paraules, els versos, els poemes, en estructures encadenades, en seqüències lineals que, més enllà d’un significat concret o un sentit específic, estableixen un diàleg amb la memòria del poeta. Ella, amb la seva escriptura–pintura, diu: «Sóc aquí i pens en tu.» Que és el mateix que dir: «T’enyor.» I precisament per això, més enllà del pas del temps, esborrant les barreres temporals i geogràfiques, aprofitant les tonalitats ocres i verdoses de les imatges plàstiques de Blai Bonet, ens porta fins a la part més sensible, més fràgil, més gratificant, de l’experiència estètica. Podem percebre ara una sensació de placidesa i benestar. Ens arriba un aire de serenor i de tranquil·litat. Com si aquest exercici de copiar i copiar produís un efecte balsàmic sobre els desgavells de les emocions i l’exaltació de les passions. Aquell càstig diví de pujar una i mil vegades amb la roca sobre les espatlles es transforma ara en una tasca plaent i reconfortant.

Les paraules, de tot d’una sense contacte físic entre elles, desencadenades, «illes dins la mar», passen a ser una línia conjunta, un mosaic clos i compacte, una estora acolorida, impregnada de quelcom intangible i enigmàtic, que ens segresta la mirada i ens hipnotitza a l’instant, amb una força primigènia, persistent, tel·lúrica... Perquè, al capdavall, intuïm que a la tela, al seu interior, hi ha alguna cosa que ens crida a participar en l’experiència creadora, alguna cosa, lluminosa i críptica alhora, que ens convida a celebrar el misteri de la vida tot invocant les lletres superposades, l’acumulació dels colors, l’espai lliurat a l’horror vacui. I aquesta no-visió interpretativa de l’espectador, que ha de pensar obligatòriament en l’action painting o els quadres textuals de Henri Michaux, es trenca quan sobrevenen les imatges, inquietants i torbadores, plenes d’intensitat significativa i de força visual, de les creus d’In Memoriam B.B.

Ara podem veure unes grafies més disperses, més voluminoses, que deixen més petjada i emmarquen el símbol de la desaparició. La creu negrenca i nafrada entre paraules flamígeres i mots cendrosos s’erigeix en protagonista de l’escena, esdevé l’ombra tenebrosa d’un paisatge sembrat amb llavors de tinta i arrels ocultes que han originat aquesta planura, extensa i tumultuosa, de noms i verbs que han anat perdent el significat, que han quedat sepultats sota el pes de la seva presència invisible, ja desproveïda del cos, tan sols lligada al pelegrinatge erràtic d’una ànima castigada a vagar eternament sense rostre ni membres, únicament guiada pel fil d’una memòria evanescent, tothora fràgil. Una memòria, però, que ha derivat en record i enyorança. Una memòria que porta remors d’una música antiga, d’un cant inaugural, adàmic, que participa de la coneixença i de l’amistat, que celebra amb alegria, incorporant la música del compositor Joan Valent, aquesta complicitat gratificant que s’origina quan dues ànimes solcades per una visió semblant del món i la bolla, del cosmos i l’univers, es troben un dia, allà, entre els homes i les coses, surant en una atmosfera d’inquietuds artístiques i anhels creatius.

Els camins del Senyor són inescrutables. Però no els de l’home. No els de la dona. Afortunadament, podem gaudir de la descoberta, de l’exploració. Ens podem amarar d’allò nou i inconegut. Podem trescar i vagarejar fins a descobrir quelcom que abans ens havia passat desapercebut. Aquesta és l’essència del missatge que Eva Choung-Fux ens transmet amb El segon camí. Més que d’una segona vida, segurament ens parla de la perdurabilitat a través del record dels altres, per mitjà dels objectes que queden aquí i de les anècdotes que van passant de boca en boca, retocades però presents, talment una ofrena per retre homenatge a la memòria dels éssers estimats. Aquestes construccions fetes amb restes i deixalles, trobades entre la sorra del mar, deixalles tretes a fora, evoquen el pas del temps i la decadència, però també aquesta facultat de regeneració, aquest instint de supervivència que resta en tot allò que, més que desaparèixer, es va deformant, esqueixant en diferents formes, perdent llum i color dia rere dia, modificant amb els anys i les quimeres. Pedres, ossos, plàstics de diferents mides i colors, escenifiquen aquest retorn al principi, a la primera trobada, al primer bes i a la darrera encaixada de mans. Al primer signe de complicitat i a l’última abraçada de comiat.

Eva Choung-Fux, amb una sensibilitat exquisida i el seu art sempre suggeridor i eficaç, ens retorna la mirada lluminosa i el món poètic, ric i líric, de Blai Bonet. Eva es fa seva aquella dita que resa: «La unió fa la força.» I es lliura a deixar empremtes inesborrables dins els nostres ulls, però sobretot, encara amb una major vigoria i generositat, al bell mig del cor. Aquest cor fet a imatge i semblança del temps i la memòria. Del record i l’enyorança.

3. El crit de Prometeu

Degué cridar Prometeu en furtar el foc als déus? I si ho féu, fou d’alegria davant una fita tan difícil? Fou de patiment, en experimentar en carn pròpia la cremor de les flames? Fou una mescla de goig anímic i de dolor físic? En efecte, les grans empreses sempre solen fer-se realitat després d’un esforç intens i constant, després d’una lluita aferrissada contra un mateix i contra circumstàncies alienes. Però, sortosament, sovint l’esforç, tant si és personal com fruit d’una col·lectivitat, es veu recompensat amb un premi. Tal volta l’existència no sigui altra cosa que això: guanyar-se les sopes per poder dormir satisfet. Banyar-se el front de suor per poder descansar plàcidament.

Necessitaven Andreu Ramallo i Manuel Tur pecar per trobar el consol de l’expiació? O, contràriament, la seva malaltia ja formava part d’una espècie de redempció divina? Per què l’esperit humà es troba tan lligat a la part tràgica de l’existència? Per què ens semblen més propers i reals els personatges rebels i dissortats? A El mar trobam els joves trists i cruels, hereus de Dionís, temorecs i turmentats. I veim també l’altra cara de l’espill. El revers. També hi ha, és clar, els flagells de la Guerra Civil, l’assot d’una religió asfixiant, la repressió maligna. Però, sobretot, el sentiment de culpa. La sensació d’una condemna eterna, exemplar, inevitable. Probablement perquè aquella època i aquell lloc eren l’infern. El purgatori a la Terra. Aquest fet, el d’un passat no tan llunyà, mesell de malignitat i de barbàrie, no passa desapercebut per a Marcos Vidal, que amb les seves instal·lacions ens retorna a aquells temps plens de despropòsits i crueltats.

Sens dubte, el nom de Marcos Vidal ens remet directament al taller de Sant Marc: un locus amoenus per a la creació i la creativitat. Es tracta d’un taller que, aprofitant l’antic celler del casal dels padrins de l’artista, esdevé un lloc de trobada per a la gent del gremi i qui senti curiositat per l’art. Situat al centre històric de la vila de Sineu, es converteix des de l’any 1999 en un centre receptor i difusor de cultura, un espai on es conjuminen diverses visions, sempre molt singulars i prou suggeridores, de l’art. Amb un tret identitari força sui generis i uns atributs que conformen una personalitat d’un imaginari riquíssim i una imaginació desbordant, Marcos Vidal s’apropa a El mar o s’hi endinsa des d’una perspectiva que podríem definir d’històrica, tenint en compte que els seus objectes ens fan retrocedir cap als anys de la Guerra Civil i la postguerra, i ens situen en unes coordenades temporals i geogràfiques que convindria no esborrar de la memòria per tal que no es tornin a repetir mai més.

L’intercanvi de projectes i d’idees, la recerca de noves tècniques i materials, la col·laboració entre artistes de diferents estils i generacions, sempre ha significat un avanç per als processos creatius i artístics. L’esperit de Marcos Vidal, que des de l’inici s’ha interessat pel joc comunicatiu entre emissor i receptor, es troba entre la voluntat del mèdium i l’objectiu del guru. Més que perseguir la formulació d’una doctrina o de retre culte obstinadament a algun tipus d’evangeli, l’objectiu és crear en l’espectador, a més d’un impacte estètic, la necessitat de plantejar-se interrogants i, si és possible, arribar a les conclusions percaçant respostes. Aquí no basta una demostració de talent. Cal anar més enllà del geni artístic per situar-se enfront del mirall, allà on es troba l’espectador encuriosit i escodrinyador, aquell que s’ha d’esforçar per interpretar els símbols i els signes que va trobant al llarg del camí.

A la primera peça, titulada Aquí som..., els diaris d’exaltació de l’època franquista i el cendrer amb la forma d’Espanya que descansen acuradament damunt la taula de vidre ja ens indiquen amb exactitud on ens trobam. No cal pensar gaire per saber on som i què passa. La cadira de fusta sense les cames del davant –estan pintades a la paret de forma tosca i malgirbada–, amb estampes sota el pes de les posteriors, potser ens indiquen la coixesa d’uns estaments religiosos caducs i uns poders excessivament dominants sobre els vilatans i els camperols. La llitera quirúrgica, certament, ens transmet un aire de fredor i temença. Com si d’entre aquests ferros envellits i oxidats n’emergís la fragilitat de l’existència, la provisionalitat en què subsistim, aquesta mena d’indefensió que a voltes, davant la naixença d’una criatura o espantats enfront de la força devastadora de la natura, ens sobrevé d’arrel, amb la intensitat d’un cop de destral sec o d’una portalada furibunda.

A Lavativa, els tamborets baixos amb els diaris amuntegats sota els objectes, ens crea la imatge d’un ordre estricte, excessivament perfeccionista, la sensació d’haver de seguir uns patrons marcats i definits des de sempre, per obra i gràcia d’un Déu invisible però real, existent en la creença de tothom. I, és clar, el pes de la història en lloc del cos humà. La lavativa és una manera de posar en ordre les disfuncions corporals. Però, i si Marcos Vidal agafa això com a (pre)text, com una forma de dir-nos que valdria més purgar, fer fora, desterrar els pecats capitals i les injustícies socials? I què en podem dir de la cadira doble pintada de blanc? Quina parella més estranya! Són cadires bessones que han patit una mutació i s’han de resignar a conviure juntes fins a la fi dels seus dies? Són dos mons que es toquen. Dos (uni)versos que graviten entorn d’un eix central mutilat. Quina part envaeix l’altra? Qui és culpable i qui, botxí? Manuel Tur o Andreu Ramallo? Cadascú en la seva mesura. La Vitrina de la victòria se’ns presenta talment una celebració, un triomf, una conquesta, emprant com a trofeus les pilotes de futbol amb el cuir ressec i menjades per les puntades de peu i el pas de les estacions.

Sí, el temps, que posa les coses al seu lloc i estableix judicis de valor. El temps, que podem percebre perquè ens detectam arrugues solcant-nos la pell i ja no podem córrer amb la mateixa agilitat ni la mateixa rapidesa que quan érem jovençans trullosos i somiatruites. Tot plegat, amb aquesta visió-instal·lació per recrear l’època en què visqueren aquells àngels caiguts d’ales infectades i cors exànimes, Marcos Vidal ens mostra –i exposa– una part, tan física i tangible com lírica i abstracta, d’un pretèrit que encara, per bé o per mal, cova entre les cendres del record. Podríem parlar d’una representació de la realitat que s’abeura de la poesia visual i de l’expressió conceptual: una forma de dir sense paraules, sobretot a través dels objectes i de la seva sublimació.

Aquesta tasca de convertir objectes trobats en elements artístics s’ha d’emparentar amb els ready-made de Marcel Duchamp. La feina «objectual» de Marcos Vidal, en veritat, posa més èmfasi en la idea o el missatge que no pas en la visualització estètica. Necessita comunicar-se. Ha de menester establir un diàleg, una espècie de feed-back conversacional amb l’altre. L’humor i la ironia que destil·la bona part de la seva obra anterior, aquí desapareixen. Immergit en l’atmosfera closa i angoixant de la novel·la, conscient de les malvestats d’aquella època dèspota i repressora, Marcos Vidal opta per un posicionament que s’instal·la entre la queixa i la denúncia, entre la disconformitat i l’estupefacció, entre el neguit i la ràbia... I més que icones, relíquies o tòtems que anhelen posseir el do de la bellesa i la devoció, aquestes instal·lacions funcionen a manera d’altars pagans, espais de recolliment i reflexió per retre culte a uns temps i uns fets encarnats en la pell i l’ànima dels protagonistes del llibre de Blai Bonet. Possiblement, el secret d’aquestes peces rau en la força metafòrica que desprenen. Observant-les atentament tan sols durant uns segons, dins nostre, allà on reposa la imatgeria del passat, es va formant tot un seguit d’instantànies, la majoria en blanc i negre, d’aquells episodis tràgics i ignominiosos. Aquest fet, és clar, es multiplicà a partir del traspàs a la gran pantalla que Agustí Villaronga féu de la novel·la.

Aquí es tracta de passar de la quotidianitat que significa part dels instruments i del fons documental d’un metge de poble a la categoria d’art conceptual. Com si una anècdota qualsevol, a priori sense gaire importància, intranscendent, després d’uns decennis esdevingués una espècie de llegenda o de mite que s’anàs traspassant de generació en generació. Aquest llegat oral seria el que veritablement se salvaria de la fam voraç de l’oblit. Aquest és el crit que Prometeu resguardà de la desmemòria. Val la pena córrer el risc de l’aventura artística per desfogar-se amb el crit eixordador de l’autèntica troballa? Sí, sens dubte. Per això mateix el reciclatge, la iconografia, el collage, la simbologia, l’al·legoria..., es conjuguen en el treball de Marcos Vidal fins a aconseguir una obra –una veu particular, una marca registrada, un copyright únic– que vessa originalitat i puresa pels quatre costats.

Fou Giacometti qui va dir que la veritat li interessava infinitament més que l’art. Potser aquesta màxima podria aplicar-se a aquestes instal·lacions amb què Marcos Vidal ha volgut retre homenatge a un dels més grans conradors de l’art de la paraula que han donat aquestes terres. La poesia de Blai Bonet ens fa recordar la lluminositat solar que regna en els versos d’Homer. Marcos Vidal ens transmet tot un catàleg d’emocions i sentiments que, després d’un procés de gestació que pot durar mil·lèsimes de segon, minuts, qui sap si també hores o dies, fa eclosió i refulgeix com un esclat de llum, talment una revelació que cop en sec se’ns imposa com la cosa més evident, com el camí més curt i segur per arribar a l’essència, al bessó que sempre germina de les seves composicions. I així, hom arriba al final del trajecte amb la sensació d’haver escollit la ruta adequada, el viarany encertat per escatir dubtes i aclarir interrogants. Al cap i a la fi, la veritat no existeix més enllà de la certesa i la seguretat d’un mateix.

4. L’última paraula

Primer fou la paraula. I tot just després vingueren la remor de les aigües i la placidesa dels colors. El fred i el foc. Les rialles i les llàgrimes. El desig i l’odi. La salut i la malaltia. Els somnis i les quimeres. L’amistat i la traïció. Els pecats i les culpes. La sequera i el diluvi. Els esperits i les resurreccions. El repòs i la dansa. Els cicles de les estacions i els ritus de la fertilitat. I tot, absolutament tot, tard o d’hora, es convertiria en art.

La humanitat, un jorn, assolí un desenvolupament irrefrenable. Nietszche cridà als quatre vents que l’únic déu possible era l’home. I d’aquí a l’eternitat. D’aquí a la conversió de l’inefable en diví. A la recerca de l’absolut i la consagració. A l’encalç d’una obra –artística, social, científica...– que justifiqui el nostre pas, incert i perible, per aquest món tan estrany i atzarós com el destí dels elegits per la llum. Però, qui són aquests elegits? Ras i curt: els creadors. Els artistes. Aquells que deixen empremta per a sempre, quan ja el seu cos i la seva ànima romanen en l’obaga freda i eterna del no-res.

Eva Choung-Fux i Marcos Vidal són una clara mostra d’haver estat tocats pels déus de la inspiració. Les muses conviuen amb ells dia i nit. Nit i dia resten atents als senyals que vénen de lluny, d’un lloc remot i desconegut, per retrobar-se amb el talent i la genialitat, per espargir arreu un perfum de saviesa i una olor de sagrat. Ells són els guardians del tresor. Ells són els hereus de la pedra filosofal. Són la llavor i el fruit. L’última paraula.

Ells ho han fet per a nosaltres. Ja ho va dir Blai Bonet: «Recordar, re-cor-dar, significa acostar les coses al cor.» Recordem tots plegats. Tots junts. Des d’ara i per a sempre. In Memoriam.

Dos buenas hostias: una en la cara y la otra en la boca del estómago, con el puño cerrado y la mente abierta, porque un par de hostias bien dadas pueden ser un acto intelectual, razonable y necesario, porque un par de hostias bien pegadas pueden ser el mejor argumento para defender nuestras ideas, para hacerlas valer, para que nos crean… Que las palabras se las lleva el viento y las hostias te las llevas puestas, y duelen, y te acuerdas, y joden. Que sí, que nos han empezado a recortar pero sólo de lo nuestro, que nos han recortado sin darnos opción, sin preguntarnos si también queríamos recortar de lo otro, de lo suyo, de lo de ellos, pero todo eso no se recorta, eso no se toca, eso es propiedad privada de los que gobiernan, de los que controlan, de los poderosos, de los que tienen la pasta. Manda huevos, ahora nos jodemos, ahora nos dan por el culo incluso más que antes, ahora nos recortan hasta lo indispensable y son ellos los que nos pegan duro, los que nos dan una buena paliza, sin miramientos, sin alimentos, sin trabajo, sin oxígeno, nos llenan el cuerpo de heridas y la sangre nos cubre la piel, nos tapa los hematomas y camufla nuestra cara de lerdos… Éramos cerdos que volábamos, ahora somos cerdos que berreamos mientras nos llevan al matadero: ¡adiós corderos!

Marcos Vidal es uno de esos cerdos que berrea, y berrea fuerte, se resiste como puede aunque sabe que también acabará en el matadero, como todos, como nosotros, como yo, aquí en las islas se hacen sobrasadas: grasa, magro y pimentón, pues eso. Marcos Vidal corta y pega con tijeras, con pegamento y con rabia, con mala leche, el artista arranca el papel a mordiscos y lo pega en su cuaderno a escupitajos. Sus collages, su libreta, son un diario de guerra, de guerra de verdad, real y cotidiana, con muertos, suicidios y asesinatos, con sexo, religión y política, con putas y putos, una guerra con las miserias que tienen las guerras, y la vida, y esta mierda de mundo que hemos construido. Marcos Vidal corta cuchillo en mano y pega hostias bien dadas, de esas que te arrancan la cabeza, de esas que necesitamos, de esas que hacen falta para reaccionar, a ver si evitamos que nos trituren y nos embutan en una tripa, a ver si impedimos que nos den como alimento para cebar a los siguientes cerdos, a cerdos cada vez más jóvenes pero con peor futuro, a esos cerdos blancos con el porvenir más negro.

Cortar y pegar, dos palabras extraordinarias que sirven para todo, bendita polisemia. El político nos (re)corta y nos pega, el artista corta la noticia, trasciende el hecho, le da la vuelta y la pega en su cuaderno: “¡Nos la están metiendo doblada!”, exclama, mientras corta con su navaja, mientras amputa, mutila y nos pega un par de hostias bien dadas, justo ahí, donde más duele, ¡zas! en toda la cara. Una bitácora bélica llena de antihéroes y bombas, unas figuras hechas con remiendos y zurcidos, cortar y pegar de nuevo, unas esculturas de gente corriente que cobran forma y adquieren vida, perdedores que a veces ganan y viceversa, tipos con la cabeza de huevo, de payaso o de dinosaurio, con las poyas enormes o los pitos pequeños, conejitas de playboy, indígenas y payesas, polifemos, Bob Esponjas y comemierdas, gente normal, gente corriente como él, como nosotros y como ellos. Un diario de guerra donde pegar hostias y cortar cabezas, cabezas cortadas y hostias pegadas, así es, así sea.

Las seis obras que presenta este artista son algo más  que meros escudos que se enmarcan en puntos cruciales del Castillo de Santa Bárbara. Tanto en  los materiales con los que se han confeccionado como en el espíritu generador nos hablan de poesía visual e ironía frente a las realidades sociales y culturales de nuestra época. 

Marcos Vidal (Vitoria, 1967), es un joven artista de gran interés e indudable proyección en los más variados campos del arte español actual. Tras residir la mayor parte de su juventud en Alicante y estudiar en la Facultad de Bellas Artes de Valencia pasó a vivir y trabajar habitualmente en Mallorca, en donde tiene su estudio y desarrolla una enorme actividad como artista, animador de la vida cultural y artística de la isla y activo representante del colectivo de artistas visuales de esa Comunidad. En los últimos años, además de sus exposiciones individuales, ha sido seleccionado y participado en interesantes proyectos internacionales, como la Bienal “Mediterránea 2”, celebrada en Dubrovnik, Croacia, 2001, y la última Bienal de Beijing, China, en 2005.

Las obras que Marcos Vidal presenta ahora en el Castillo de Santa Bárbara, realizadas expresamente para el Simposium Escultura de Alicante (SEA), son una irónica reflexión sobre algunos aspectos significativos de la historia y el presente de Alicante, su realidad social, y sobre la relatividad de nuestra percepción artística y la equívoca confrontación de lo popular frente a lo culto y erudito a la hora de reconocer y valorar el mundo de los iconos y las imágenes más comunes, desde luego “contaminados” estética y culturalmente con más perversidad que inocencia… 

Los seis escudos que Marcos Vidal ha creado constituyen una muestra ejemplar de una de las líneas principales del trabajo de nuestro artista desde hace años. Ya en el catálogo de la Bienal en Dubrovnik me refería a esta temática “heráldica”, irónica y mordaz, como un modo de poesía visual y representación ácida y humorística de la realidad. Sobre sus emblemas instalados en una de las fortalezas de la hermosa ciudad amurallada croata escribía entonces: “Se trata de una crítica mordaz sobre las contaminaciones y superposiciones visuales que se han impuesto en el paisaje de nuestras ciudades, sobre todo en aquellos lugares fagocitados por el marketing turístico. Los antiguos emblemas, los escudos familiares, las inscripciones conmemorativas, y tantas otras cosas que significaban la memoria, han sido suplantados por la nueva heráldica del “souvenir”, el logotipo y los escaparates del “Todo a 100”. Marcos Vidal juega con la enorme capacidad de significación, múltiple y variada, de estos objetos encontrados conformados en un nuevo formato y divertida contigüidad”. Inteligencia, ironía, humor, crítica, y también una impetuosa voluntad de arte, constituyen algunos de los valores que podemos reconocer y admirar sin demasiado esfuerzo en Marcos Vidal y en su reciente trayectoria artística…

Parece ser que la palabra “heráldica” tiene que ver con el sustantivo “heraldo”, el mensajero… En las Cortes de la Edad Media el heraldo era el “Rey de armas”, el personaje cortesano que llevaba los mensajes, ordenaba las fiestas de caballería y controlaba los registros de la nobleza; se trataba de un personaje oficial que tenía a su cargo importantes cometidos, anunciar sucesos importantes: como avisar con sus trompetas y clarines el paso de una comitiva, o anunciar la muerte del rey, por ejemplo… Siguiendo la ironía de Marcos Vidal, propongo la definición y el estudio de una nueva “heráldica” que solucione las evidentes necesidades de representación de algunos fenómenos sustanciales en nuestro tiempo. Esta “neo-heráldica” sería también una ciencia auxiliar de la historia –como la vetusta heráldica convencional que se ocupa de las genealogías aristocráticas y los conocimientos relacionados con los escudos nobiliarios– pero abarcando territorios de la realidad más actuales: el de las primeras páginas de los periódicos, las portadas de los noticieros, los titulares de estos despersonalizados “heraldos” de nuestra particular “realidad” y Apocalipsis cotidiana…

Los emblemas son pura poesía visual, un hermoso e inteligente modo de expresión conceptual: poesía sin palabras, imágenes no descriptivas ni narrativas… Sin duda los emblemas pueden representar eficazmente al mundo sin palabras ni imágenes pornográficas… Creemos que el pozo de las palabras y las imágenes es inagotable, y no es cierto… Al menos los emblemas nos ahorran un buen montón de palabras e imágenes que solemos derrochar en otros casos; y también ejercitan nuestra entumecida capacidad de imaginar e interpretar fuera de lo establecido como políticamente correcto y estadísticamente convencional. 

Desde luego Marcos Vidal es heredero de aquel sugestivo universo de apropiaciones y contigüidades que inauguró Duchamp con sus “ready mades”. Se trataba de complejos y divertidos juegos de palabras u homofonías, de la elección de objetos banales y su utilización como materia prima en la invención de nuevos objetos artísticos, cambiando sustancialmente el ángulo visual desde el cual el objeto es ordinariamente percibido, aislándolo de su “ambiente natural”, despojándolo de su pasado funcional, para obtener una pura abstracción lógica del objeto y liberarlo de sus originales significados. Esta necesaria “limpieza” conceptual de significados y utilidades funcionales prepara y convierte al objeto en un nuevo territorio para la creación, un territorio “libre” en el que se constituye la república del arte y triunfa la “voluntad de arte” de Duchamp…

También el surrealismo ofreció nuevas perspectivas de representación al collage y al ensamblaje de objetos. Al principio todo fue un puro automatismo, luego los sentidos se pervirtieron y comenzaron a aparecer pinturas y objetos con una intención estética, o expresiva, aunque siempre inquietante. Max Ernst, Miró, Dalí, Buñuel, Magritte, cada uno de ellos inventó extraños collages y ensamblajes visuales, en todo caso inspirados por un impulso poético que buscaba en las asociaciones extrañas e inesperadas una revelación poética, nunca mística… En muchos aspectos Joan Brossa, heredero por igual del Dadá y el surrealismo, de Duchamp, Picabia y Miró, entre otros, ha representado hasta su muerte esta voluntad poética, en la cual Marcos Vidal también respira…

Marcos Vidal no cae en la tentación de querer crear grandes obras, heroicas, definitivas; raciona y utiliza con inteligencia la ironía y la paradoja, ambas cosas muy serias, capaces como pocos recursos de desvelar las contradicciones y los lugares comunes de nuestro tiempo. Los materiales y los elementos de sus escudos, por ejemplo, nos remiten a un catálogo de significados de índole social, sobre todo… No hay ingenuidad ni puro automatismo en estos ensamblajes/collage, sino intención y crítica sociales… 

Esta intención y critica sociales son las que reconocemos en los cuatros “escudos parlantes” creados por Marcos Vidal para el Castillo de Santa Bárbara: “Escudo Alicantino” está constituido por un campo de bandas verticales rojas y amarillas (rojigualdas) que nos recuerdan las barras heráldicas de la antigua Corona de Aragón, y por extensión las de todas las banderas de las Comunidades cuyos territorios históricamente pertenecieron a aquella Corona, sobre el que se superpone la forma desmembrada de un castillo (desde luego referencia icónica del castillo alicantino)… también puede adivinarse la intención de representar el fuego de las fiestas de San Juan, las hogueras en donde se quemaban los viejos muebles y trastos como deseo de renovación y purificación… y también una alusión a la inestable unión y conjunción (ensamblaje) de las Coronas de Castilla y Aragón que configuraron España… o cualquier otra interpretación crítica sobre las realidades históricas o actuales que comúnmente se plantean en el debate político desde posiciones nacionalistas o antinacionalistas… “Escudo de San Jorge” retoma la imagen del dragón alegórico al santo caballero y lo utiliza para señalar las nuevas invasiones externas (en este caso de China, de gentes y productos chinos) lo que ha provocado o suele provocar una cierta actitud defensiva… miedo y violencia que desgraciadamente suelen aparecer encadenados causalmente sin solución de continuidad… “Escudo Español”representa en toda su descarada ironía una nueva épica de lo cotidiano: el domingo de paella y futbol, una ácida reflexión sobre lo banal y la trivialidad de nuestras vidas “sencillas”… “Escudo Top-Manta” plantea otras “invasiones”, en este caso desde África, aquí representadas por los productos típicos del “Top-Manta”, los Cd. Musicales y DVDs. de películas pirateadas, compuestos como escamas, una cota de malla defensiva, etc…

Por último, señalar que las obras de Marcos Vidal pertenecen en muchos aspectos al territorio del kitsch y sus sucedáneos. El kitsch y la postmodernidad tienen en común el reciclaje irreverente, el gusto por cierta iconografía “popular” y lo evidentemente artificial, el placer por el color saturado y el brillo deslumbrante, el melodrama, lo lleno, su “horror al vacío”… El kitsch ha sido considerado como el territorio del mal gusto y valorado como un “proyecto artístico fallido” por sus formalizaciones demasiado obvias y dramáticas, artificiosas, exageradas, repetitivas, “maximalistas” y desmedidas. Quizá la crisis actual de representación signifique la realidad del desencanto –con el progreso, la experimentación formal, la originalidad– y una reconsideración de todo aquello que las nociones de la modernidad excluían. La copia, la clonación indiferenciada de los objetos kitsch, su amoral apropiación, la cita, la simulación, atraen el interés de los artistas y suponen una experiencia distinta de arte y creatividad. Además, la imitación, la apropiación y la simulación ya estaban presentes en los tiempos de la modernidad, en el Pop, como imitación de la sociedad alienada por el consumo de cosas e imágenes. En la postmodernidad ya no hay tales distinciones entre causa y efecto, como sí las había todavía en el Pop de Warhol, por ejemplo… Las obras de Marcos Vidal no tiene nada que ver con el Pop, aunque se parezcan… Son otros tiempos, otras intenciones.

Emergiendo de un robusto 4x4 cubierto de arena, la broncínea figura de Cristo, crucificado pero sin su cruz, se convierte en la imagen de un hippie juerguista, las gafas de sol sobre la frente y una cerveza en la mano, que interpela a una esbelta muchacha a que se una a la fiesta. Con este Jesús de Formentera, Marcos Vidal nos invita nuevamente a recorrer su particular mundo en miniatura, poblado por viejos juguetes y objetos cotidianos que ha rescatado del abandono, invirtiendo el lógico ciclo de nuestra sociedad de consumo, para reincorporarlos en lo más alto de la jerarquía de lo inanimado, como obras de arte.

Se trata de una selección retrospectiva, pero no exhaustiva, en la que se unen obras expuestas recientemente en diversos centros expositivos de Mallorca y la península y nuevas piezas creadas específicamente para esta ocasión, que demuestra la coherencia del discurso que Vidal ha ido desarrollando en los últimos años. A sus conocidos montajes de objetos encontrados, en los que el espectador se halla ante una escena cuyos detalles va descubriendo a medida que la observa desde sus diferentes ángulos, el artista ha añadido en esta ocasión fotografías de gran formato que presentan su propio punto de vista. De esta manera, se establece un diálogo entre la pieza física y la fotografía, aportando esta última, además de una mirada particular, la magnificación de los objetos representados, los cuales al perder la proporción real devienen doblemente descontextualizados y por tanto mucho más elocuentes. Es el caso de “Dolce Vita”, ensamblaje del cual el artista ha extraído dos fotografías en las cobran mayor protagonismo un feliz enanito barbudo y su solicita sirvienta. A través de estas reproducciones, Vidal concentra nuestra atención en la escena principal del conjunto y realza el aspecto compositivo, que puede quedar más diluido al ver la pieza real. En otros casos, la fotografía le sirve para reelaborar una pieza, como ocurre con el pasmado televidente que pasa de habitar una caja en “Fútbol” a fundirse con una silla en “Cadira futbòlica”. Saltando de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad y viceversa, Marcos Vidal extrae nuevas lecturas y aplicaciones de sus diminutos personajes. Pareciera que al artista en ocasiones se le queda pequeño el espacio de sus cajas y necesita expandirlas, abarcando el espacio de la sala, y así vemos como algunas de sus últimas piezas tienden a convertirse en instalaciones y asignar un lugar al espectador.

Con estas nuevas piezas, y la incursión en nuevos formatos, la mirada crítica de Marcos Vidal sigue intacta, y más aún, amplía su lenguaje con nuevas formas a las que auguro interesantes resultados (esa Cadira futbólica sugiere un fructífero camino en el que la imagen fotográfica se apodera del objeto). Ácida y lúcida, esta creciente colección de readymades que es la obra de Vidal bien vale el viaje hasta Porreres, aunque sea de noche y por la carretera vieja.